San José, 2006
En la obra “Dieta” del ecuatoriano Oscar Santillán, una serie de pinturas icónicas de la historia del arte eurooccidental son intervenidas por bananos. El empleo de una herramienta de intervención ajena al instrumental reconocido tradicionalmente como propio de lo artístico –el banano-, abre una tensión ineludible, que si de un lado orienta nuestras posibilidades de reflexión hacia una problematización de las convenciones y paradigmas acerca de lo artístico procedentes de la modernidad; de otro lado, complejiza esta reflexión mediante la vinculación inevitable de esta fruta con la historia económica y sociocultural latinoamericana.
Al margen del status quo de la institución “arte” y como referente permanente de la historia de las “periferias”, el banano interviene un compendio de imágenes paradigmáticas de la modernidad artística, avanzando desde una irrupción desenfadada y agresiva hacia una suerte de operación de recomposición y reinvención estética.
Se trata entonces de un recorrido en el que muta el estatuto del objeto-banano: inicialmente como producto alimenticio instrumentalizado para acometer un acto de agresión; seguidamente como herramienta que en función del reconocimiento de sus posibilidades instrumentales troca en medio para la creación; y finalmente, como si se tratara de un hallazgo de las cualidades matéricas y cromáticas que le son inherentes, como lenguaje y creación.
Esta conversión del estatuto del banano, no sólo podría interpretarse como una metáfora del devenir histórico de las relaciones que Latinoamérica ha sostenido con lo que genéricamente denominamos “Occidente”, sino que también, desde una perspectiva más micro podría interpretarse como metáfora de la videocreación desarrollada desde América Latina.
En este sentido, de común conocimiento es que una de las mayores dificultades que desde su origen ha presentado la videocreación es su cualidad de rehusar todo tipo de definición. En gran medida esto ha sido así por las condiciones de su emergencia: al margen de la institucionalidad telecomunicacional y al filo de la institucionalidad artística surgió una práctica que, de frente a la cultura mediática y al sistema artístico mismo, sustentó su desarrollo en la experimentación.
Como el objeto-banano, los escasos poco más de cuarenta años de historia videoartística –o veinte, si consideramos exclusivamente su producción más o menos sistemática en Latinoamérica-, pueden leerse como el transvase iniciado por un objeto –tecnológico en este caso- que rápida e inesperadamente fue instrumentalizado como medio para la creación artística, para pronto trascender en el marco de los procesos experimentales de los que ha formado parte, el estatuto exclusivo de herramienta o medio, configurando una serie de elementos que le permiten singularizarse como lenguaje.
Tanto la carencia de una tradición referencial con sus respectivas convenciones y paradigmas instituidos, como la celeridad del desarrollo de las nuevas tecnologías y la eclosión de recursos inusitados en materia de registro y procesamiento de imágenes, son aspectos que han generado condiciones inéditas para la investigación y la experimentación desde el terreno de las artes visuales, posibilitando formulaciones frescas en lo relativo a la capacidad comunicacional de las obras, su carácter procesual, la participación de los espectadores, y desencadenando asimismo, una alteración significativa del estatus del arte y del artista que cada vez desafía con mayor fuerza las expectativas y consabidos tradicionales de la institucionalidad artística. Se trata en suma, de una estética que parece tener por condición para ser, el encontrarse siempre en un estado de permanente construcción.
Esto es quizá más palpable en la producción de videoarte desarrollada desde Latinoamérica, que en conformidad con las particularidades histórico-culturales de la región, y a diferencia por ejemplo, de la institucionalización de la que ha sido objeto la videocreación estadounidense o europea, ha hecho visibles sus incursiones en la exploración videoartística hasta hace pocos años.
Esta condición diferencial en términos temporales y contextuales, sumada a las múltiples y polifacéticas preocupaciones que históricamente han caracterizado a las artes visuales latinoamericanas, a las escasas plataformas con que cuenta la región en materia de formación didáctica, insumos para la producción videoartística, su difusión y circulación[1], así como a la gama de posibilidades inexploradas y que se incrementan cada vez con mayor rapidez el desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación y particularmente con la eclosión de los sistemas digitales; sitúan la videocreación producida desde Latinoamérica como uno de las vetas de las artes visuales contemporáneas más experimentales, propositivas e innovativas.
El margen como zona de una estética en construcción, puede entonces ser postulado a partir de consideraciones histórico-culturales, geopolíticas y artísticas, como una metáfora de aproximación al sitial que como práctica y lenguaje ha ocupado la videocreación en la labor de quienes han incursionado en su producción desde América Latina.
Son múltiples las obras que desde planteamientos y aproximaciones absolutamente disímiles dan cuentan de ello. “[ZINK]” por ejemplo, hace un llamado explícito al pensamiento mediante el registro de paredes vacías que podrían ser detonantes y/o depositarias de múltiples reflexiones. Los corchetes fonéticos que la artista Ana de Vicente empleó para titular la obra, permiten trascender lo que podría ser una primera lectura factual –la pictoricidad árida y en ocasiones corrosiva del zinc-, para dar lugar a una segunda lectura de carácter más contextual.
En este nivel interpretativo es ineludible en primera instancia la superficie filmada, pues posiblemente ningún material de carácter constructivo remita de forma tan directa a las desigualdades socioeconómicas costarricenses como el zinc, que por su resistencia climática y las facilidades que presenta en términos de traslado y ensamblado, ha sido objeto predilecto de todo tipo de vandalismo con destino a su reutilización como delimitador de terrenos en desuso o para la improvisación de espacios habitacionales en condiciones de ilegalidad.
A este considerando, se superpone sin embargo la titulación de la obra, que pone en entredicho la importancia del lenguaje. El llamado al pensamiento y la reflexión, se articula en torno a un juego semántico entre el registro escrito y oral del idioma español “zinc” y su transcripción fonética en el “think” del idioma inglés que ineludiblemente refiere a las situaciones de desigualdad y dependencia que han sesgado la historia de los diversos países latinoamericanos, y que en la actualidad se reposicionan de diversas maneras en el marco de la globalización y la neoliberalización.
Pero el llamado a la reflexión apunta también hacia una revalorización acerca de la superficie filmada en relación con “lo artístico”. El modo en como de Vicente se aproxima a las cualidades matéricas y cromáticas del zinc, hace de esta videocreación una especie de documento socioantropológico de la cultura estética de una época. Ahora bien, antes que operar desde la externalidad presuntamente objetiva del documentalismo, “[ZINK]” asume su subjetividad participativa mediante la aproximación tendenciosa de lo filmado. Esto no sólo constituye un gesto de incorporación al modo orgánico en cómo se configura la cultura estética de la cotidianidad urbana, sino que tácitamente pone en entredicho los axiomas excluyentes del ámbito artístico.
Así, mediante la puesta en escena de agentes que aluden a las relaciones que emergen de situaciones de desigualdad socioeconómica y cultural, y a través de la convergencia de diversos códigos, registros y lenguajes; el zinc es objeto de diversas operaciones conducentes a una condición de sobresignificación que deriva en “[ZINK]”
Algo similar ocurre con la obra “Estación seca” de Donna Conlon y Jonathan Harker. Una toma fija brinda lo que a primera vista parece ser el retrato esplendoroso de una montaña panameña, develando mediante un juego de superposición de imágenes visuales y auditivas inicialmente imperceptible y finalmente ineludible, la naturaleza truculenta e ilusoria de lo captado, cuyo verdor prístino no es más que el resultante de un depósito de botellas de vidrio en una planta de reciclaje.
La tormenta tropical que deviene del sonido en crescendo producido por botellas que revientan al contacto de unas con otras, nos situá ensordecidamente en medio de una impugnación acerca de la inconsistencia de los hábitos de uso, consumo y discurso que en materia ambiental han operado en los países del trópico.
La superposición de referentes y registros viabiliza un juego de tensiones natura-artificio que genera un efecto de saturación envolvente, el cual no sólo nos interpela respecto a una problemática de carácter ambiental, sino que también implica un comentario acerca de la naturaleza eminentemente artificial, simulatoria y representativa de la imagen.
En la reflexión acerca del poder de institución de realidades de lo ilusorio, podemos advertir entonces un traslapamiento entre una preocupación de órden ambiental y una indagación tácita acerca de la labor creativa misma. Desde esta perspectiva, “Estación seca” es un trabajo que pone en marcha una revisión de sus propias condiciones para constituirse.
En “Doce minutos, trece segundos y un cuadro” Darío Escobar opera en dirección parecida. La captación en un plano fijo de lo que podríamos denominar “el autoconsumo” de un cigarro, sin más elemento contextual o referencial sobre lo que acontece que lo registrado por el audio, expone de forma simplificadamente cruda y hasta sórdida, la breve porción de existencia de un objeto.
Esta captura en el tiempo, actúa como una especie de depuración de las dimensiones funcionales, semióticas y antropológicas del cigarro, para presentarlo en la integridad absoluta que le constituye como objeto, esto es, en las posibilidades para ser que devienen de su composición física y química.
La sobredimensión de estas propiedades en la condición para ser del objeto, amplía los alcances semióticos de éste, suscitando todo tipo de reflexiones acerca de la materia y su disolución en el tiempo, y acerca de la corporalización de este último en el espacio
Sugestivamente, esos “Doce minutos, trece segundos y un cuadro” nos hacen pensar sobre aquello que esencialmente define la vida, pero implícitamente metaforizan también problemáticas inherentes a las artes visuales en tanto lenguaje.
En este sentido, lo audiovisual es un recurso que posibilita esa zona liminal en la que el objeto troca en forma y la forma en imagen, poniendo en evidencia el carácter provisorio y relativo de estas diversas “identidades” y la capacidad para significar que deviene de cada una de ellas. Se trata en suma, de una obra que somete a escrutinio la existencia, y al hacerlo, sitúa como condición el autoexamen de las propiedades de las artes visuales.
El tiempo es también objeto de reflexión en el trabajo de Oscar Santillán, aunque en esta ocasión desde una aproximación eminentemente política e intimamente vinculada con la revisitación y relectura de la historia nacional.
En “Los jornaleros”, Santillán nos conduce por una especie de recorrido hacia el hallazgo del monumento del expresidente ecuatoriano Eloy Alfaro (1842-1912) en un emplazamiento inusitado: un cacaotal. La reubicación del monumento del precursor de la Revolución Liberal en un zona rural donde florece el cacao, -producto que cabe destacar, ha sido clave en la historia económica de Ecuador-, abre un sin número de cuestionamientos respecto a la intención del artista ¿Se trata de una suerte de desmitificación del origen del estado-nación ecuatoriano y la reforma liberal? ¿Una impugnación acaso de todo lo que desde entonces se ha ganado y perdido en materia religiosa, política, social y económica? ¿Un ajusticiamiento de la base social que históricamente ha sostenido todo tipo de luchas reformistas? Sea como sea, en “Los jornaleros” opera un restitución ambigua que al fin y al cabo suscita la necesidad de indagar en la historia de cara al contexto actual.
Desde otra óptica, Eduardo Azajué problematiza la situación de los estados-nación, aunque en una vía orientada a la valoración crítica de los procesos en que históricamente éstos han subsumido a la producción artística.
Apropiándose del imaginario procedente de los usos de los medios de masas que han hecho todo tipo de grupos guerrilleros y subversivos, “Ruego” simula el momento previo de la ejecución de un artista para dar lugar a un ensayo de manifiesto en pro de un ejercicio artístico consecuente con los desafíos contemporáneos.
Aunque el trabajo refiere explícitamente al contexto venezolano –que bajo el gobierno de Hugo Chávez ha sufrido todo tipo de supresiones y reformas de corte populista que han incidido sustancialmente en el ámbito de las artes visuales-, puntualiza en una serie de aspectos que ponen en evidencia la obsolescencia de aquellos discursos que, en un momento en el que de conocimiento común es la crisis de representatividad y gobernabilidad de los estados-nación, aspiran ha asimilar aún la producción artística con supuestas “propiedades” de un ser nacional.
Con este comentario acerca de una situación muy puntual, Azajué brinda insumos para repensar no sólo sobre las implicaciones que una política cultural orientada hacia una diferenciación de carácter nacionalista tiene en los tiempos actuales de reorganización transnacional; sino que también, sobre los desafíos que la desdiferenciación actual supone para quienes históricamente hemos sido percibidos y autoasumidos como “lo diferente”.
Esta última consideración nos permite contemplar las obras comentadas hasta aquí desde una perspectiva diferente, pues pese a la diversidad de intenciones y planteamientos que las singulariza, es posible hayar en ellas una serie de zonas de convergencia orientadas hacia la asunción de un ejercicio artístico que parece tener como premisa de acción la revisión de sí mismo.
En este sentido, aunque hemos podido advertir planteamientos temáticos y formas de aproximación a estos que dan cuenta de un sustrato de preocupaciones compartido, posiblemente el aspecto más interesante de este conjunto de videocreaciones, resida en la aparentemente irrehúsable necesidad de orientar sus resoluciones en una dirección que pasa por el examen de lo artístico, y esto desde aproximaciones que van desde lo eminentemente estético, lo institucional y/o lo discursivo.
Se trata en suma, de un posicionamiento particular asimilable a las consideraciones que exponíamos líneas atrás acerca del videoarte, que indisolublemente ligado y tácitamente en deuda con una cultura visual anclada en axiomas excluyentes, parece haber hayado en el estado de permanente construcción el sitio y la condición para su ejercicio.
[1] Entre las principales instancias latinoamericanas dedicadas al fomento de la producción videoartística, cabe destacar el Festival Videobrasil (desde 1985), la Bienal de video y nuevos medios de Santiago de Chile (desde 1993), la Muestra Euro Americana de Video y Arte Digital (Buenos Aires, desde 1997 hasta 2003), el Festival Internacional de video/arte/electrónica (Perú, desde 1998) y el Concurso de Videocreación Inquieta Imagen (Costa Rica, desde 2003), entre otras.
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