la insuficiencia del original

Madrid, mayo 2007

La sobreponderación “del original” respecto a la reproductibilidad de la imagen es una especie de verdad categórica articulada al arte que se sustenta en algunas premisas: 1. las imágenes que reproducen otras imágenes, son incapaces de dar cuenta sobre el valor “real” de cada uno de los trabajos que representan. 2. la reproducción es una imagen selectiva, filtrada; el original es información en bruto. 3. el oríginal devela cosas que la reproducción no. Sentencia: Es necesario ir a las fuentes primarias, es decir, los originales.

Sin embargo, el modo en como consumimos imágenes en la actualidad y el afinamiento cada vez más acelerado de las tecnologías de reproductibilidad, sitúan en un lugar de franca vulnerabilidad el paradigma “del original” y ponen en evidencia una ritualística articulada al arte que preserva la dimensión aurática de lo artístico como principio para la convivencia con otras manifestaciones culturales.





intro: el dato anecdótico

Pocos días atrás tuve la oportunidad de conocer directamente algunas de las obras que por mucho tiempo me habían parecido inabarcables porque hasta entonces mi aproximación a ellas se había realizado mediante reproducciones. La experiencia fue tan reveladora como inesperada.

Boscos, Grecos, Van Dycs, Rubens, Velázquez, Picassos, Mirós, entre otras tantas obras de clásicos de la historia del arte occidental, estaban ahí, a escasos metros de mí.

Sin embargo, las expectativas -no exactamente conscientes- de lo que implicaría la proximidad directa con el original, se fueron diluyendo entre la experiencia multitudinaria de andar por las salas de exhibición, de hayar el ángulo óptimo para apreciar los trabajos que ahí se encontraban, de determinar a cuáles obras destinar más segundos de detenimieno y a cuáles no, y de corroborar mediante la experiencia de contacto directo, la información incorporada acerca de cada una de las obras que ahí se encontraban.





experiencia directa vs experiencia mediada / el original vs la representación

esta información incorporada, el bagaje personal con el que me podía aproximar a cada una de las obras, fue el aspecto que estampó una marca particular a mi experiencia. El contacto directo con los originales, pasaba por el filtro de los contactos mediados que había tenido con antelación, de manera que la relación antagónica “experiencia directa vs experiencia mediada”, mutaba en una nueva relación: la experiencia directa se adecuaba irremediablemente a las experiencias mediadas que la antecedían.

En la mayor parte de las ocasiones esas obras parecían reflejos tímidos de las reproducciones que en otro momento constituyeron mi primera aproximación a ellas. Se invertían las premisas que señalé líneas atrás, es decir: los originales no alcanzaban a develar las cosas que las reproducciones me habían permitido conocer. La fórmula “el original vs la representación” se mantenía.

Y esta impresión no comprende únicamente los aspectos de orden discursivo que fundamentan el carácter siempre selectivo de las reproducciones, sino que contempla la dimensión meramente factual de las obras, su conformación matérico-formal: tipos de trazos y pinceladas, utilizaciones pigmentarias y matéricas, modos de configurar la imágen, y otros tantos aspectos que singularizan los lenguajes de algunos artistas u obras específicas. Todo eso no era siempre perceptible.

Si bien es cierto que en estas imposibilidades perceptivas intervinieron las dificultades provocadas por la museografía y la alta visitación de las salas de exhibición, es innegable que la propia vida útil de las imágenes constituía una limitación que las nuevas tecnologías de reproducción habían menguado y/o recreado en las experiencias mediadas que conformaban mi bagaje personal.

Las posibilidades de hallazgo que brindaban las obras parecían estar agotadas en sus representaciones antes que en ellas mismas.

la obsolescencia de la discursividad del arte



En un primer momento esto generó algo de insatisfacción, pero después me percaté de que lo que experimentaba era consecuencia directa del modo como consumimos las imágenes en la actualidad, y de la omisión deliverada que la discursividad del arte hace del poder de la reproductibilidad.

El carácter tendencioso de la reproducción y todos los aspectos asociados que la hacen actuar como representación de algo, ha sido minusvalorado por las grandes retóricas del arte cuando de autoreferenciarse se trata. Éstas continúan asignando un valor particular a las creaciones artísticas, un estatuto de autonomía dentro del amplio espectro de bienes y manifestaciones culturales, al punto que denunciar la insuficiencia del original frente a la reproducción podría parecer una acción de imperdonable ignorancia o algo similar. Inadmisible en todo caso.

Sin embargo, si extrapolamos esta experiencia a otras dimensiones no parece tan dificil aceptar que vivimos en un momento en el que las crisis de representatividad tienen por contrapunto una circulación y un consumo desbordados de representaciones que en la mayor parte de los casos resisten una precisión de los límites que marcan el término y el inicio de su carácter ficcional. Límites cuya identificación, es por lo demás, insignificante en su operatividad cotidiana.

Y no estoy pensando exclusivamente en instancias de representación que para algunos podrían ser banales como un equipo futbolístico o la aprehensión del mundo vía televisada, sino que también contemplo representaciones medulares dentro de las lógicas funcionales de nuestra sociedad como por ejemplo la familia nuclear, que si de un lado es uno de los modelos que en la práctica cuenta con mayores inconsistencias, prevalece monolíticamente como nodo de estructuración económica, jurídica, social y cultural.

Pero las artes visuales parecen resistirse a aceptarse como parte de esta dinámica, que independientemente del modo como deseemos valorarla y de las implicaciones que pueda tener en las cadenas de producción y consumo de lo artístico; actualmente opera, y lo hace con gran efectividad además.

Ahora bien, si consideramos el uso instrumental que las instancias museísticas, las galerías y los mismos productores artísticos, hacen de la reproductibilidad como herramienta de promoción, proyección y mercadeo mediante las aplicaciones que podemos encontrar en la web, en revistas impresas o en los artículos formato souvenir que singularizan las tiendas de los museos; la negación del valor de la reproducción se difumina.

Con esta consideración, parecería que la sobrevaloración fetichista del original, se sostiene en los tiempos actuales como resguardo de la ritualística entretijida en torno al arte, cuyo fin último no es más que la preservación de una serie de nociones grandilocuentes en torno a lo artístico que le confieren una dimensión aurática a las obras, necesaria para procurar la existencia competitiva de estas producciones y de las instancias que orbitan en torno a ellas, dentro del amplio universo de bienes y manifestaciones culturales.

Partiendo de la experiencia de insuficiencia del original que he comentado, me pregunto ¿que pasaría si aceptásemos el valor de la reproducción, en lo que tiene de representación, reposición mimética e inclusive mejorada, abarcable, portable y apropiable, sin los prejuicios derivados de las premisas hilvanadas en torno al original? Si consideramos como se ha regulado la serialidad en los medios esencialmente reproductibles como el grabado, la fotografía o los audiovisuales, esta sugerencia empieza a cobrar rasgos utópicos. Sin embargo, si invirtiendo la formulación interrogativa nos preguntamos ¿de que manera beneficia esta singularidad aurática del original nuestro consumo y asimilación de las producciones artísticas? la pertinencia del primer cuestionamiento en relación con las posibilidades reales de nuestras vidas empieza a hacerse visible.